가까이 다가가기
글 : 남은혜
하나의 풍경에서
멀리서 바라본 숲은 하나의 풍경처럼 보인다. 나무는 나무로, 풀은 풀로 읽힌다. 우리는 대개 그렇게 세계를 인식한다. 눈앞에 펼쳐진 장면을 하나의 이미지로 묶고, 그것에 이름을 부여하며 이해한다. 그러나 고혜영의 시선은 그 지점에서 멈추지 않는다. 그의 작업은 풍경을 하나의 장면으로 바라보는 대신, 그 안으로 천천히 들어가는 데서 시작된다. 조금 더 가까이 다가가고, 조금 더 오래 바라보며, 하나의 형태 안에 숨어 있는 수많은 움직임을 발견하는 것. 그것은 풍경을 보는 방식인 동시에 세계와 관계 맺는 하나의 태도에 가깝다.
이번 전시에 등장하는 자연은 특정한 장소를 묘사하지 않는다. 화면 속 형상과 선은 풍경의 정보를 전달하기보다 자연을 바라보는 과정 속에서 형성되는 감각의 움직임을 드러낸다. 작가에게 자연은 완결된 대상이라기보다 끊임없이 변화하는 관계의 장이다. 바람에 흔들리는 풀 한 포기, 서로 다른 줄기들이 엉켜 있는 틈, 빛에 따라 달라지는 표면의 색들. 가까이 다가간 풍경은 더 이상 하나의 풍경으로 남아 있지 않다. 멀리서는 보이지 않던 수많은 방향과 결, 진동과 움직임이 모습을 드러낸다.
조금 더 가까이 다가가면
〈밤바람에 나선 나무〉(2026) 연작은 이러한 시선을 잘 보여준다. 화면을 가로지르는 검은 선들은 나무의 형상을 연상시키지만, 그것은 식물의 구조를 설명하기 위한 선이 아니다. 선은 교차하고, 스치고, 겹쳐지며 화면 전체에 리듬을 형성한다. 어떤 선은 빠르게 휘어지고, 어떤 선은 머뭇거리듯 멈춘다. 이때 관객의 시선은 자연스럽게 형상에서 움직임으로 이동한다. 나무를 본다는 것은 더 이상 하나의 대상을 인식하는 일이 아니다. 오히려 나무를 흔드는 힘, 그리고 그 힘이 남긴 진동을 따라가는 경험에 가깝다.
이러한 작업에서 중요한 것은 대상의 재현이 아니라 관계의 발견이다. 작가는 자연을 하나의 고정된 풍경으로 바라보지 않는다. 가까이 다가갈수록 풍경은 더욱 복잡해지고, 하나의 형태로 보였던 것은 수많은 선과 결, 방향과 움직임으로 분해된다. 서로 다른 풀들이 한 공간 안에서 각기 다른 방향으로 흔들리고, 같은 바람 속에서도 각자의 리듬으로 반응하는 모습은 작가가 반복해서 주목하는 장면이다. 그의 화면 속 선이 쉽게 고정되지 않는 이유도 여기에 있다. 그것들은 형태를 설명하기보다 관계가 만들어내는 움직임을 드러낸다.
흔들림은 감각이 되고
흥미로운 것은 이러한 움직임이 특정 순간의 기록처럼 보이지 않는다는 점이다. 화면에는 바람이 불던 순간만이 아니라, 그 장면을 바라보던 시간과 그것이 기억 속에 머물렀던 시간이 함께 존재하는 듯하다. 그래서 그의 회화는 자연을 재현하는 이미지라기보다 자연을 경험한 이후에도 남아 있는 감각의 상태에 가깝다.
작가에게 중요한 것은 순간적인 인상이 아니다. 어떤 경험은 곧바로 지나가지 않고 몸 안에 머문다. 바람이 지나간 뒤에도 남아 있는 떨림, 오래 바라본 뒤에야 비로소 인식되는 색의 변화, 설명되지 않은 채 축적되는 감각. 회화는 이처럼 오래 머물고 침전된 것들이 다시 모습을 드러내는 장소가 된다.
감각은 화면에 쌓인다
이러한 시간성은 재료를 다루는 방식에서도 드러난다. 작가는 한지 위에 색을 반복적으로 쌓고 문지르며 화면을 구축한다. 이 과정에서 색은 표면 위를 덮고 사라지지 않는다. 한지의 섬유질 안으로 스며들고, 다시 위로 떠오르며 이전의 흔적들과 뒤섞인다. 먼저 지나간 색은 완전히 사라지지 않은 채 아래층에 남고, 새로운 색은 그 위에 자리 잡으며 또 다른 층위를 만든다. 화면은 하나의 결과라기보다 오랜 시간 머물렀던 감각들이 포개지고 침전된 상태에 가깝다.
특히 〈밤기운〉(2025)과 〈폴폴 날아오르는 것, 감촉, 향〉(2026)에서 드러나는 색은 쉽게 이름 붙여지지 않는다. 그것은 자연의 색이라기보다 자연을 오래 바라본 뒤에도 쉽게 사라지지 않는 빛과 분위기의 잔상에 가깝다. 화면 전체를 감싸고 있는 색의 층들은 하나의 분위기를 형성하고, 그 위를 가로지르는 선들은 화면 안에 미세한 리듬과 흐름을 만들어낸다.
이때 한지는 단순한 지지체가 아니라 감각이 머무르는 장소처럼 기능한다. 두께감 있는 섬유질은 색을 흡수하고 품어내며 화면에 물질적인 깊이를 만든다. 작가가 반복적으로 문지르고 비비는 행위는 이미지를 만들어내기 위한 과정이라기보다 감각을 표면에 스며들게 하는 과정에 가깝다. 화면은 단순히 보이는 것이 아니라 만져질 것처럼 느껴지고, 시각적인 경험은 어느 순간 촉각적인 경험으로 확장된다. 자연 속에서 감지했던 미세한 떨림과 결들이 한지의 표면 위에서 또 다른 방식으로 살아나는 것이다.
그리고, 바람은 마음에 머문다
〈흘러가도록 두는 것〉(2026)은 이러한 흐름 속에서 하나의 전환점처럼 놓여 있다. 이 작업에서 목탄은 더 이상 자연의 형상을 암시하지 않는다. 화면 위에 남겨진 검은 흔적들은 묘사의 결과라기보다 물질이 지나간 사건에 가깝다. 목탄은 쌓이고, 밀리고, 번지고, 사라진다. 응집과 해체를 반복하는 표면은 어떤 형상을 완성하기보다 형상이 생성되기 이전의 상태를 드러낸다.
이 작품에서 중요한 것은 통제보다 수용에 가까운 태도이다. 작가는 흔적들을 붙잡기보다 흘러가도록 둔다. 어쩌면 이 태도는 이번 전시 전체를 관통하는 태도이기도 하다. 자연을 바라보는 일도, 감각을 받아들이는 일도, 회화를 만들어가는 일도 결국은 어떤 움직임을 억지로 고정하기보다 충분히 머물게 두는 과정에 가깝기 때문이다.
결국 본 전시는 자연에 대한 전시라기보다 세계를 바라보는 하나의 태도에 대한 전시로 읽힌다. 바람은 흔들림을 만들고, 흔들림은 우리의 시선을 어떤 장면 앞에 머물게 한다. 작가는 그 순간들을 화면 위에 붙잡기보다 천천히 따라간다. 색과 선, 표면과 흔적들은 그렇게 바라본 시간의 결과이면서, 동시에 바라보는 행위 자체를 드러낸다.
여기서 ‘마음’은 화면 밖에 따로 존재하는 것이 아니라, 바람과 흔들림을 바라보는 과정 속에서 서서히 모습을 드러낸다. 그것은 어떤 감정의 이름이라기보다 자연 앞에 오래 머물며 생겨나는 상태에 가깝다. 작가는 바람의 형상을 그리지 않고, 흔들림을 설명하지도 않는다. 대신 그 움직임이 남긴 미세한 떨림과 흔적들을 화면 위에 쌓아간다. 그리고 우리는 그 흔적들을 따라가다가 어느 순간, 그것을 바라보고 있던 자신의 마음과 마주하게 된다.
바람은 지나가지만 흔들림은 남는다. 그리고 고혜영의 회화는 어쩌면 바로 그 남겨진 흔들림 곁에 오래 머무는 일에 가깝다. 그의 화면 앞에서 우리는 무엇을 보았다고 말하기보다, 무엇인가를 이전보다 조금 더 오래 바라보게 되었다고 말하게 된다. 그렇게 머무는 시간 속에서, 풍경은 더 이상 하나의 풍경으로 남아 있지 않는다.
《바람 흔들림 그리고 마음》
고혜영 개인전
WWW SPACE 2
2026.06.24 - 07.05
Drawing Closer
From a Landscape
A forest seen from afar appears as a single landscape. Trees are recognized as trees, grass as grass. This is often how we perceive the world: we gather what lies before us into a coherent image, give it a name, and understand it through that name.
Yet Hyeyoung Ko’s gaze does not stop there. Rather than viewing a landscape as a complete scene, her work begins by slowly entering into it—moving a little closer, looking a little longer, and discovering the countless movements hidden within a single form. This is not merely a way of seeing a landscape, but a way of relating to the world itself.
The natural forms that appear throughout this exhibition do not describe a specific place. The shapes and lines on the surface are less concerned with conveying information about a landscape than with revealing the sensory experience that emerges through observing nature. For the artist, nature is not a finished object but a field of constantly shifting relationships: a blade of grass swaying in the wind, the spaces where different stems intertwine, the changing colors of a surface under varying light.
As one moves closer, the landscape ceases to remain a singular image. Directions, textures, vibrations, and movements that were invisible from afar begin to emerge.
Moving Closer
The series Trees Unfurling in the Night Wind (2026) embodies this perspective. The black lines traversing the surface evoke the form of trees, yet they are not intended to describe botanical structures. Instead, the lines cross, brush against one another, overlap, and create rhythms across the entire composition.
Some lines bend swiftly, while others hesitate and linger. The viewer’s attention naturally shifts from form to movement. Seeing a tree is no longer an act of recognizing an object; it becomes an experience of tracing the forces that move it and the vibrations those forces leave behind.
What matters here is not representation but the discovery of relationships. Ko does not regard nature as a fixed landscape. The closer one looks, the more complex it becomes. What initially appeared as a single form unfolds into countless lines, textures, directions, and movements.
Different grasses sway in different directions within the same space. Even under the same wind, each responds according to its own rhythm. This recurring scene has long drawn the artist’s attention. It is also why the lines in her work resist settling into stable forms: rather than describing appearances, they reveal movements generated through relationships.
Swaying Becomes Sensation
What is particularly striking is that these movements do not appear as records of a single moment. The paintings seem to hold not only the instant when the wind passed through a scene, but also the time spent observing it and the time it continued to linger in memory.
For this reason, Ko’s paintings feel less like representations of nature than traces of a sensory state that remains after an encounter with it.
What matters to the artist is not a fleeting impression. Some experiences do not pass immediately. They stay within the body. The subtle tremor that remains after the wind has gone, the gradual shift of color perceived only after prolonged attention, the sensations that accumulate without ever being fully explained—painting becomes a place where these lingering experiences resurface.
Sensation Settles on the Surface
This sense of duration is equally present in the artist’s approach to materials. Working on hanji, traditional Korean paper, Ko repeatedly layers and rubs color into the surface. Color does not simply cover the paper and disappear. It sinks into the fibers, rises back to the surface, and mingles with the traces that came before it.
Earlier layers remain beneath, never entirely erased, while new layers settle above them, creating further depths and relationships. The painting is therefore less a finished image than a sedimentation of sensations accumulated over time.
The colors found in Night Air (2025) and Things Drifting Upward, Texture, Scent (2026) are particularly difficult to name. They resemble neither fixed colors of nature nor descriptive palettes. Instead, they evoke the lingering afterimage of light and atmosphere that persists long after looking.
Layers of color envelop the entire surface, establishing a particular mood, while lines moving across them generate subtle rhythms and currents. Together they create a space that feels less observed than experienced.
Hanji itself functions not merely as a support but as a site where sensation can reside. Its dense fibers absorb and release color, giving the surface a material depth. The artist’s repeated acts of rubbing, pressing, and layering are less about constructing an image than allowing sensation to permeate the surface.
As a result, the paintings seem not only visible but almost tangible. What begins as a visual encounter gradually expands into a tactile one. The subtle vibrations and textures perceived in nature reappear on the surface of the paper in another form.
And the Wind Remains in the Mind
Letting It Flow (2026) stands as a point of transition within this exhibition.
Here, charcoal no longer suggests recognizable forms from nature. The black traces left on the surface feel less like depictions and more like events—records of material passing through space. Charcoal accumulates, shifts, disperses, and fades. Through repeated cycles of cohesion and dissolution, the surface reveals not a completed form but a state that precedes form itself.
What becomes important in this work is an attitude closer to acceptance than control. Rather than attempting to hold onto every trace, the artist allows them to move and transform. In many ways, this attitude runs throughout the exhibition as a whole.
To observe nature, to receive sensation, and to make a painting all involve a similar gesture: not forcing movement into fixed forms, but allowing it enough time and space to remain.
Ultimately, this exhibition may be understood less as an exhibition about nature than as one about a way of attending to the world.
Wind gives rise to movement, and movement draws our gaze toward a scene. Rather than capturing these moments, Ko follows them patiently. The colors, lines, surfaces, and traces that emerge are the result of sustained looking, while also revealing the act of looking itself.
Within this process, “mind” does not exist separately from the paintings. It gradually emerges through the act of attending to wind and movement. It is not the name of a specific emotion, but a state that arises through prolonged presence before the natural world.
Ko does not paint the shape of the wind, nor does she explain movement. Instead, she accumulates the subtle tremors and traces left behind by it. As viewers follow these traces, they may find themselves unexpectedly encountering their own state of mind—the one that had been quietly observing all along.
The wind passes, yet the swaying remains.
Perhaps Hyeyoung Ko’s paintings are ultimately an invitation to remain with that lingering movement a little longer. Standing before her work, we are less inclined to say that we have seen something than that we have spent more time looking than before.
And in that duration of looking, the landscape ceases to remain a single landscape.
—
Nam Eunhye
Curator and Writer
Curator and Writer